书画名家 - 麻元彬 - 中国书画家辞典——书画名家、个人网展、欢迎加盟!
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麻元彬    19699月出生于西安,1990年毕业于西安美术学院中国画系,1993年考取该系硕士研究生,1996年毕业,获文学硕士学位。现任教于陕西教育学院美术系,副教授,中国重彩绘画研究所所长,陕西国画院特聘画家。 2008年西安美术学院中国艺术与考古专业博士生。
  主要展览:由中国美术家协会主办的
  《全国第二届中国花鸟画展览》(1999年9月  北京   中国美术馆);
  《中国美术家协会第十五次新人新作展》(2001年11月  北京 中国美术馆);
  《首届中国岩彩画展》(2001年8月  北京 中国美术馆);
  《2002年迎奥运全国中国画展览》(2002年5月  北京 中国美术馆);
  《2003年全国中国画作品展》(2003年10月 合肥);
  《2007年全国小幅工笔重彩作品展》(2007年11月  盘锦 中山)。
  作品展出:
  《陕西省首届、第二届中国花鸟画展览》(2002年、2007年 西安)由陕西省美术家协会、陕西省花鸟画研究会主办;
  《中国画四人展》(2002年  日照  潍坊 蓬莱 烟台)由山东日照美术家协会等单位主办;
  《西风浩瀚——西北五省国画百家》(2005年 杭州)由浙江杭州《美术报》主办;
  《第二、三、四届中国重彩岩彩画展》(2004年至2006年  北京)由文化部中国艺术科技研究所主办;
  《水墨名家——中国画作品邀请展》(2006年12月 杭州 中国印学博物馆)由中国印学博物馆等单位主办;
  《丁亥元宵节陕西省美术家协会会员美术作品展》(2007年3月 西安)由陕西省美术家协会主办;
  《翰墨西部——西部国画家展》(2007年4月 杭州  唐云美术馆)由浙江杭州《美术报》主办;
  《相约中国牡丹城——当代中国书画名家提名作品邀请展》(2007年4月 山东  菏泽)由菏泽市人民政府主办,作品由菏泽市博物馆收藏;
  《第五届中国重彩岩彩画展》(2007年4月 北京  中国美术馆)由中华民族促进会、文化部中国艺术科技研究所主办;
  《辉煌马来西亚——2007年马来西亚国庆50周年国际艺术邀请展》(2007年8月  马来西亚)由马来西亚政府主办,作品由马来西亚第一美术馆收藏;
  《纪念辛弃疾逝世800周年全国书画名家作品邀请展》(2007年9月  济南)作品被收藏;
  《曲江雅集——陕西中青年实力派画家作品邀请展》(2008年3月 西安亮宝楼)由国画家杂志社主办;
  《书画三十年  纪念中国改革开放三十年周年艺术成就展——中国岩彩艺术展》(2008年9月  北京 中国国家大剧院)由中华民族文化促进会  中国国家博物馆主办;
  《花开见佛——麻元彬作品展》(2009年4月3日至2009年4月15日  西安巴黎春天购物广场);
  《首届陕西中青年国画邀请展》(2009年10月10日 西安曲江) 由西安美术馆主办;
  《青花长安——麻元彬作品展》(2009年12月24日  西安曲江);
《灵山雅集——首届中国佛教艺术作品邀请展》(2009年12月24日  西安曲江)。
《印象碑林——中国画作品27人邀请展》(2010年4月18日  西安碑林)。
  作品均入选各展览作品集,并有多幅作品获奖,收藏。
  论文、作品多次发表刊登于《美术观察》、《装饰》、《西北美术》、《美术与设计》、《中国画报》(海外版)、《人民日报》、《人民日报》(海外版)、中国《收藏》、《陕西画报》、《西北大学学报》、《读者》(大字版)、《佛学文摘》、《中国佛教艺术》、《四川文物》、《书画世界》、《当代艺术》、《美术报》等刊物。
出版个人专著6本、画集10种。
 
 
麻元彬的佛
 
李  欣
 
麻元彬是长安城里的画家。他姓名三字从口中颂出,“麻”字质感素朴,“元彬”却透着犀利。北魏有《元彬墓志》,点画峻峭,所以我看他名中这两字,竟觉有锋棱。素朴中见锋棱,果然好名姓。不知他本人性情是否错综如其名,可我却知道,他的文确有一份错综的好,恰如其名。《佛教绘画中国化的启示》、《青州佛教造像中的法界人中像》两篇论文,言语朴实如麻,又兼思力明犀似北魏碑版,在画家中算是难得。
麻元彬写佛,因为藏佛。他的藏品正以石佛著称,还兼有古陶。众多文玩之中,他独独与这两味结缘,品位不俗。陶质朴厚,石材苍莽,绝无青花的脂粉气,更无斗彩五彩粉彩珐琅彩的妖媚气,非具法眼不能识。他的专藏石佛,尤显眼光。 
中国佛教造像,多见泥塑、石雕和金铜铸,以石雕最有朴气,而气格最鄙俗的,是敷彩泥塑。不过后者的代表作却篡得了世间大名,被视为艺术经典,譬如敦煌莫高窟彩塑,尤其是那里的唐代菩萨塑像。这种判断,大概是着眼于它的技法娴熟,不过艺术更应当看重的也许是对待技术的观念,而不是技术本身。譬若运用技术以取悦感官,以眩惑妖艳为鹄的,那就连技术自身的价值也否定了。比如,威尼斯画派的大师提香就有此嫌。他曾为西班牙国王腓力二世创作过七幅神话组画,其中《狄安娜和卡利斯特》、《狄安娜和阿科特翁》两幅,其色彩也许有世俗意义上的好看与漂亮。其实,整体色调过于偏暖,某些色块的纯度和亮度过高,而某些色块之间的对比也过于强烈,加上背景笔触的草率,就不免给人一种粗俗感。他不少作品都存在类似问题。就此而言,他不及自己的老师乔尔乔涅,后者的色彩远为含蓄低调,虽说不如提香丰富。所以,保罗·克利就在日记中写下这样的评论:“虽然提香是公认的色彩大师,我却以为提香的色彩感官性大于精神性。”不能不承认,克利眼光犀利。同样,如果论到这一点,敦煌彩塑就不得不让石雕一头地。那些彩塑泥佛,虽说千年的光阴已经让他们的彩衣褪去了些许火气,可色泽依然浮艳;何况有些造像体态风骚,其上更有璎珞臂钏、帛披罗裙,层披叠绕。浓艳的色与繁复的形,厮混一处,结成一股倚门妆气,扑人欲倒。据宋代僧人道诚集记载,在宋、齐间,菩萨还是男身。入唐后,为取悦俗目,大变六朝旧制,丈夫相一变而为女郎貌。非但如此,菩萨还媚态横生,源于当时的底层工匠摹写自身边的娼妓!难怪我看敦煌唐代彩塑菩萨竟大有风尘气。如此这般,就算这唐代泥塑技艺了得,能够充分用衣纹来表现肢干的体积感、表现人体动态,也不过仅仅是工匠的技术而已。相形之下,莫高窟北魏泥塑,却有尊严,无贱相。其实,若论技术,北朝泥塑形粗色简,肢体僵滞,远不及唐代圆熟。当然,也有人称许此间北朝泥塑简拙,不过在我看来,它的“简”实是“简陋”而非“简洁”,它的“拙”实是“笨拙”而非“朴拙”,技术水准不但难与同窟唐代彩塑比肩,较之同期的麦积山石窟北魏泥塑,同样逊色多多。不过,这种因为技术的匮乏而造成的简拙,与那种娴熟运用技术之后、再扫平技术的痕迹而形成的简拙,虽然神离,毕竟貌合,所以往往被人混为一谈。可是,有时错觉也能产生一种美感,恰恰因了这份粗简,北朝泥塑才不曾沾染世俗的浮华气息。所以即便技不如唐,那也宁可舍隋唐而就北朝。毕竟,技术只要学而时习之,不难向上;而对待技术的轻薄习气一旦沾染,极易入骨浸髓,脱它不得,必然趋下!也许,张大千就是一例,他似乎就缺乏一种对待技术的正确观念。可叹他当年远赴敦煌取经,取到的不过是一纸轻浮,妖绿骚红,倒白白断送了上佳的笔触感觉,江南文人吴藕汀因此笑他拜错了师门。撇开对待技术的观念不谈,那唐代彩塑泥佛的形形色色,流露的分明是世俗对人间富贵的渴慕,不然何必珠环翠绕,绮罗满身?这与佛学宣讲的清净超脱,非但不符,根本就是南辕北辙。毕竟,这些石窟泥塑是佛教的衍生物,而佛教与佛学原本不在同一向度:前者是宗教,侧重戒律行仪,以今生的修持换取今生无法企及的幸福,来世享用;后者是哲学,其义理直指人的心性心境,超脱于任何欲望的满足,当然包括超脱于幸福,不管它在今生还是来世。所以某些佛教美术品与现世的粗鄙藕断丝连,而与佛学义理的清通简要悬隔霄壤,倒也难怪。
而石雕,比起敷彩泥塑,以色以质,都占尽春光。石材,无论是砂岩、红砂岩或花岗岩,还是青石、白石,都天然灰调,绝无媚惑感官的妖艳气味。又加上历经沧桑,质地斑驳,才是古意十足。因为倘若石质太光洁,不免有甜腻感。更重要的是,质地的精致,暗示了一种对技术和规律的屈从,多少有束缚相,恐怕与讲求超脱的佛理不近不亲。这就如同上古秦汉陶器质地粗朴,反而比近世瓷器更显大气,虽然后者的技术远为精湛,质地也更为精细,可同时也多了几分小家碧玉的忸怩态。石雕如此这般的色与质,就算有些造像再勾勒出雕饰种种,哪怕它是簪环珠钏、锦带绣袍,想兴风作浪,也只能作暗澜涌动,倒成了静净中的一份欢喜。这好似麒派周信芳的唱腔,虽流利近俚俗,可他的嗓音却暗哑,与古拙近,离媚态远。以沙哑嗓出流美腔,双方对阵,嗓音的拙重倒略略胜出,旋律的通俗却不得不退让三分。两厢参差,麒派自有他的风味,格调并不完全低俗。那些粗质灰调的石佛,就算精装刻镂,大抵也可作如是观。
至于中国佛教造像中的金铜佛,尤其是藏传佛教一系的,则别有一种雕凿华巧,不提也罢!当然,和敷彩泥塑比起来,金佛或者鎏金铜佛因了材质的缘故,虽然光芒刺眼,毕竟整体,不比前者,五色花俏炫目。而且,必须一提的是,北魏、北齐铸造的一些金铜佛,意态古拙,纵然它们竟是金属色的佛。但是数枝独放,焉得成春?!看来中国佛教造像三分天下:泥塑、石雕和金铜铸,二分尘土,只剩一分春色,那就是石雕。
不过,石雕造像中也自有洞天。残佛就好,某些小品也许更佳。就前者而言,倘若是圆雕,只剩残躯,或者只存头像,反而更妙,繁纹缛饰越发不能出一头地。在这里,残破表现为艺术规律的不完整,这种规律的缺失本身,同样暗示了某种摆脱艺术规律束缚的超脱感、自由感。这虽与艺术(技术)隔膜了一层,同样也与讲求超脱的佛理亲近了几分,雕妆画衣纵然有几分羁绊于规律技巧,却也栓它不住。麻元彬自有这样的佛,而且残佛不孤,必有邻,数量不少。不过,整个中国佛教雕塑的精华,却可能是一些小品,特别是小佛龛、或者造像碑和造像塔上的高浮雕、浅浮雕,其古拙远胜某些体形阔大的石佛,如云冈昙曜五窟大佛、龙门奉先寺卢舍那大佛。种种因缘际会成就了这些小品的美感品格:既是小品,咫尺之中原本就难以运刀,何况是繁琐刻镂,形体则不得不简。倘若兼之石质坚硬,奏刀愈难,造型也不得不拙;也许更重要的一点是,刊刻小品时,工匠的心态可能更为松弛,雕凿大佛也许是场硬仗,而区区小件,焉用牛刀?大可随性刻来;加之普通造像,并非皇家斥资,就算用刀草草,能奈我何!如此再添一份自在。于是,它们因客观主观上的双重原因,显得以自在的心态对待了技术:既不是缺乏技术,如北朝泥塑,也不是过分倚重技术,如隋唐彩塑。这,才是对待技术最恰当的观念,所以造成了一份简拙的美感。
这些小品的好处,亦仿佛《史记》。后人看《史记》文字,总觉太笨,此处有赘字,彼处有赘句,那里又是文句不通。等到细细改过、精心打磨过一通,每每却发现不及司马迁的原文,那样一种粗枝大叶、乱头粗服,才是真好。班固的《汉书》就嫌太精致。姑且不论史识,单讲文字,他输给司马迁的,恰恰就是这一点吧。其实,真正好的艺术或者说技术,总是不要太像艺术,显得不太有技术,有些距离感才好。譬若好诗却总是不太像诗,此所以汉乐府比唐诗更佳,当然这是仅就技术而言。如果说在造型艺术中,有所谓“技进乎道”的话,那这种境界就叫“技进乎道”。“道”就是这种对待技术的观念:不仅不以技术取悦感官,就连技术的痕迹也一一扫平,由此才更能表现出一种自由感与超脱感。这,才真正近了佛家。相形之下,龙门奉先寺卢舍那等等诸佛就不免显得太精致太有技术,完美的东西更容易不完美,太像艺术的艺术,反而不够艺术。梁思成先生在《中国雕塑史》中,把奉先寺大佛奉为中国雕塑的神品,也许是太看重“技”了!难怪他青睐大足石刻,这批宋代雕塑技术的痕迹同样浓重。梁思成先生可能未曾体悟到,在技术之上,更有一层境界,可以扫平所有技术的痕迹。梁先生浸淫欧风美雨,也许他是以西洋艺术的灵魂看中国艺术。其实,西洋的油画雕塑都嫌太吃力,技术的痕迹太重。那固然有一种秩序井然的美感,可从另一种角度看,它们依然受制于某种规律,与“道”尚有一间之未达。
在这些石雕小品面前,莫说大佛、乃至残佛,就连汉家陵阙前的大型石牛石马石羊石虎都嫌太为艺术所缚!后者固然形简,但是神拘,工艺味略重、装饰味略浓,心态上似乎依然是艺术的臣仆。看来,汉代的某些石雕作品虽然一向被人称许为“简拙”,可神理上还简拙得不够绝决。此类造像小品岂能逃过麻元彬的法眼?以他的品位,与之相遇,自然如青山见我,我见青山,相对嫣然,它们当然成了他最精的藏品。
麻元彬藏佛、写佛,自然画佛。人生这样的裁剪组合,才叫完美。他的佛画,其实我更欣赏的倒是他寻找题材的思路。如2006年几件作品,《梨花非梦》与《四禅隐岩曲》。画中梨花,玄鸟,古佛,清溪,那意象好艳!却艳得古,艳得拙重,因为无一事无来历,都自典籍中出。他是以水墨来表现这些主题的,只在几处略施淡彩,好似宋代院体花鸟画中的佳作,即便是可以艳丽的花鸟,也不过绢本淡设色,只一抹含灰的彩色,若有若无。不过以我愚见,这几幅画的构思虽然已经别是一家,色也到位,质与形却还可以更朴拙。关于画面质感,我认为借来水墨的色,却要抛却水墨的质,因为麻元彬所用的那种水墨氤氲的质感太阴柔太娇美,叠加意象的艳,画面未免过于飘浮妩媚。而许多隋唐佛雕,不就是因为造型太媚,才减了佛相,却添了人间烟火气么?大概要笔触肌理质涩坚实如雷锋塔,才能将那意象的妖娆镇在笔下。至于形,其实2005年的《人面桃花》就已经够妙,简拙生秀,何防“吾道一以贯之”。其实,麻元彬根器不凡,诸事种种,他自能觉悟,轮不到我这凡人饶舌。最重要的是,有了这样的好思路,不仅佛家内典,从此天禄石渠、四部百家的故实,尽可以幻入笔端,古色生香。
麻元彬是有佛缘的人。我真心企盼他的佛,无论所写、所藏还是所画,于佛理更近,于佛境更亲。
 
(李欣  复旦大学哲学博士  复旦大学美学博士后  现任职于同济大学哲学系美学与艺术批评研究所 )
 
 
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