麻元彬 1969年9月出生于西安，1990年毕业于西安美术学院中国画系，1993年考取该系硕士研究生，1996年毕业，获文学硕士学位。现任教于陕西教育学院美术系，副教授，中国重彩绘画研究所所长，陕西国画院特聘画家。 2008年西安美术学院中国艺术与考古专业博士生。
主要展览：由中国美术家协会主办的
《全国第二届中国花鸟画展览》（1999年9月 北京 中国美术馆）；
《中国美术家协会第十五次新人新作展》（2001年11月 北京 中国美术馆）；
《首届中国岩彩画展》（2001年8月 北京 中国美术馆）；
《2002年迎奥运全国中国画展览》（2002年5月 北京 中国美术馆）；
《2003年全国中国画作品展》（2003年10月 合肥）；
《2007年全国小幅工笔重彩作品展》（2007年11月 盘锦 中山）。
作品展出：
《陕西省首届、第二届中国花鸟画展览》（2002年、2007年 西安）由陕西省美术家协会、陕西省花鸟画研究会主办；
《中国画四人展》（2002年 日照 潍坊 蓬莱 烟台）由山东日照美术家协会等单位主办；
《西风浩瀚——西北五省国画百家》（2005年 杭州）由浙江杭州《美术报》主办；
《第二、三、四届中国重彩岩彩画展》（2004年至2006年 北京）由文化部中国艺术科技研究所主办；
《水墨名家——中国画作品邀请展》（2006年12月 杭州 中国印学博物馆）由中国印学博物馆等单位主办；
《丁亥元宵节陕西省美术家协会会员美术作品展》（2007年3月 西安）由陕西省美术家协会主办；
《翰墨西部——西部国画家展》（2007年4月 杭州 唐云美术馆）由浙江杭州《美术报》主办；
《相约中国牡丹城——当代中国书画名家提名作品邀请展》（2007年4月 山东 菏泽）由菏泽市人民政府主办，作品由菏泽市博物馆收藏；
《第五届中国重彩岩彩画展》（2007年4月 北京 中国美术馆）由中华民族促进会、文化部中国艺术科技研究所主办；
《辉煌马来西亚——2007年马来西亚国庆50周年国际艺术邀请展》（2007年8月 马来西亚）由马来西亚政府主办，作品由马来西亚第一美术馆收藏；
《纪念辛弃疾逝世800周年全国书画名家作品邀请展》（2007年9月 济南）作品被收藏；
《曲江雅集——陕西中青年实力派画家作品邀请展》（2008年3月 西安亮宝楼）由国画家杂志社主办；
《书画三十年 纪念中国改革开放三十年周年艺术成就展——中国岩彩艺术展》（2008年9月 北京 中国国家大剧院）由中华民族文化促进会 中国国家博物馆主办；
《花开见佛——麻元彬作品展》（2009年4月3日至2009年4月15日 西安巴黎春天购物广场）；
《首届陕西中青年国画邀请展》（2009年10月10日 西安曲江） 由西安美术馆主办；
《青花长安——麻元彬作品展》（2009年12月24日 西安曲江）；
《灵山雅集——首届中国佛教艺术作品邀请展》（2009年12月24日 西安曲江）。
《印象碑林——中国画作品27人邀请展》（2010年4月18日 西安碑林）。
作品均入选各展览作品集，并有多幅作品获奖，收藏。
论文、作品多次发表刊登于《美术观察》、《装饰》、《西北美术》、《美术与设计》、《中国画报》（海外版）、《人民日报》、《人民日报》（海外版）、中国《收藏》、《陕西画报》、《西北大学学报》、《读者》（大字版）、《佛学文摘》、《中国佛教艺术》、《四川文物》、《书画世界》、《当代艺术》、《美术报》等刊物。
出版个人专著6本、画集10种。
麻元彬的佛
李 欣
麻元彬是长安城里的画家。他姓名三字从口中颂出，“麻”字质感素朴，“元彬”却透着犀利。北魏有《元彬墓志》，点画峻峭，所以我看他名中这两字，竟觉有锋棱。素朴中见锋棱，果然好名姓。不知他本人性情是否错综如其名，可我却知道，他的文确有一份错综的好，恰如其名。《佛教绘画中国化的启示》、《青州佛教造像中的法界人中像》两篇论文，言语朴实如麻，又兼思力明犀似北魏碑版，在画家中算是难得。
麻元彬写佛，因为藏佛。他的藏品正以石佛著称，还兼有古陶。众多文玩之中，他独独与这两味结缘，品位不俗。陶质朴厚，石材苍莽，绝无青花的脂粉气，更无斗彩五彩粉彩珐琅彩的妖媚气，非具法眼不能识。他的专藏石佛，尤显眼光。
中国佛教造像，多见泥塑、石雕和金铜铸，以石雕最有朴气，而气格最鄙俗的，是敷彩泥塑。不过后者的代表作却篡得了世间大名，被视为艺术经典，譬如敦煌莫高窟彩塑，尤其是那里的唐代菩萨塑像。这种判断，大概是着眼于它的技法娴熟，不过艺术更应当看重的也许是对待技术的观念，而不是技术本身。譬若运用技术以取悦感官，以眩惑妖艳为鹄的，那就连技术自身的价值也否定了。比如，威尼斯画派的大师提香就有此嫌。他曾为西班牙国王腓力二世创作过七幅神话组画，其中《狄安娜和卡利斯特》、《狄安娜和阿科特翁》两幅，其色彩也许有世俗意义上的好看与漂亮。其实，整体色调过于偏暖，某些色块的纯度和亮度过高，而某些色块之间的对比也过于强烈，加上背景笔触的草率，就不免给人一种粗俗感。他不少作品都存在类似问题。就此而言，他不及自己的老师乔尔乔涅，后者的色彩远为含蓄低调，虽说不如提香丰富。所以，保罗·克利就在日记中写下这样的评论：“虽然提香是公认的色彩大师，我却以为提香的色彩感官性大于精神性。”不能不承认，克利眼光犀利。同样，如果论到这一点，敦煌彩塑就不得不让石雕一头地。那些彩塑泥佛，虽说千年的光阴已经让他们的彩衣褪去了些许火气，可色泽依然浮艳；何况有些造像体态风骚，其上更有璎珞臂钏、帛披罗裙，层披叠绕。浓艳的色与繁复的形，厮混一处，结成一股倚门妆气，扑人欲倒。据宋代僧人道诚集记载，在宋、齐间，菩萨还是男身。入唐后，为取悦俗目，大变六朝旧制，丈夫相一变而为女郎貌。非但如此，菩萨还媚态横生，源于当时的底层工匠摹写自身边的娼妓！难怪我看敦煌唐代彩塑菩萨竟大有风尘气。如此这般，就算这唐代泥塑技艺了得，能够充分用衣纹来表现肢干的体积感、表现人体动态，也不过仅仅是工匠的技术而已。相形之下，莫高窟北魏泥塑，却有尊严，无贱相。其实，若论技术，北朝泥塑形粗色简，肢体僵滞，远不及唐代圆熟。当然，也有人称许此间北朝泥塑简拙，不过在我看来，它的“简”实是“简陋”而非“简洁”，它的“拙”实是“笨拙”而非“朴拙”，技术水准不但难与同窟唐代彩塑比肩，较之同期的麦积山石窟北魏泥塑，同样逊色多多。不过，这种因为技术的匮乏而造成的简拙，与那种娴熟运用技术之后、再扫平技术的痕迹而形成的简拙，虽然神离，毕竟貌合，所以往往被人混为一谈。可是，有时错觉也能产生一种美感，恰恰因了这份粗简，北朝泥塑才不曾沾染世俗的浮华气息。所以即便技不如唐，那也宁可舍隋唐而就北朝。毕竟，技术只要学而时习之，不难向上；而对待技术的轻薄习气一旦沾染，极易入骨浸髓，脱它不得，必然趋下！也许，张大千就是一例，他似乎就缺乏一种对待技术的正确观念。可叹他当年远赴敦煌取经，取到的不过是一纸轻浮，妖绿骚红，倒白白断送了上佳的笔触感觉，江南文人吴藕汀因此笑他拜错了师门。撇开对待技术的观念不谈，那唐代彩塑泥佛的形形色色，流露的分明是世俗对人间富贵的渴慕，不然何必珠环翠绕，绮罗满身？这与佛学宣讲的清净超脱，非但不符，根本就是南辕北辙。毕竟，这些石窟泥塑是佛教的衍生物，而佛教与佛学原本不在同一向度：前者是宗教，侧重戒律行仪，以今生的修持换取今生无法企及的幸福，来世享用；后者是哲学，其义理直指人的心性心境，超脱于任何欲望的满足，当然包括超脱于幸福，不管它在今生还是来世。所以某些佛教美术品与现世的粗鄙藕断丝连，而与佛学义理的清通简要悬隔霄壤，倒也难怪。
而石雕，比起敷彩泥塑，以色以质，都占尽春光。石材，无论是砂岩、红砂岩或花岗岩，还是青石、白石，都天然灰调，绝无媚惑感官的妖艳气味。又加上历经沧桑，质地斑驳，才是古意十足。因为倘若石质太光洁，不免有甜腻感。更重要的是，质地的精致，暗示了一种对技术和规律的屈从，多少有束缚相，恐怕与讲求超脱的佛理不近不亲。这就如同上古秦汉陶器质地粗朴，反而比近世瓷器更显大气，虽然后者的技术远为精湛，质地也更为精细，可同时也多了几分小家碧玉的忸怩态。石雕如此这般的色与质，就算有些造像再勾勒出雕饰种种，哪怕它是簪环珠钏、锦带绣袍，想兴风作浪，也只能作暗澜涌动，倒成了静净中的一份欢喜。这好似麒派周信芳的唱腔，虽流利近俚俗，可他的嗓音却暗哑，与古拙近，离媚态远。以沙哑嗓出流美腔，双方对阵，嗓音的拙重倒略略胜出，旋律的通俗却不得不退让三分。两厢参差，麒派自有他的风味，格调并不完全低俗。那些粗质灰调的石佛，就算精装刻镂，大抵也可作如是观。
至于中国佛教造像中的金铜佛，尤其是藏传佛教一系的，则别有一种雕凿华巧，不提也罢！当然，和敷彩泥塑比起来，金佛或者鎏金铜佛因了材质的缘故，虽然光芒刺眼，毕竟整体，不比前者，五色花俏炫目。而且，必须一提的是，北魏、北齐铸造的一些金铜佛，意态古拙，纵然它们竟是金属色的佛。但是数枝独放，焉得成春？！看来中国佛教造像三分天下：泥塑、石雕和金铜铸，二分尘土，只剩一分春色，那就是石雕。
不过，石雕造像中也自有洞天。残佛就好，某些小品也许更佳。就前者而言，倘若是圆雕，只剩残躯，或者只存头像，反而更妙，繁纹缛饰越发不能出一头地。在这里，残破表现为艺术规律的不完整，这种规律的缺失本身，同样暗示了某种摆脱艺术规律束缚的超脱感、自由感。这虽与艺术（技术）隔膜了一层，同样也与讲求超脱的佛理亲近了几分，雕妆画衣纵然有几分羁绊于规律技巧，却也栓它不住。麻元彬自有这样的佛，而且残佛不孤，必有邻，数量不少。不过，整个中国佛教雕塑的精华，却可能是一些小品，特别是小佛龛、或者造像碑和造像塔上的高浮雕、浅浮雕，其古拙远胜某些体形阔大的石佛，如云冈昙曜五窟大佛、龙门奉先寺卢舍那大佛。种种因缘际会成就了这些小品的美感品格：既是小品，咫尺之中原本就难以运刀，何况是繁琐刻镂，形体则不得不简。倘若兼之石质坚硬，奏刀愈难，造型也不得不拙；也许更重要的一点是，刊刻小品时，工匠的心态可能更为松弛，雕凿大佛也许是场硬仗，而区区小件，焉用牛刀？大可随性刻来；加之普通造像，并非皇家斥资，就算用刀草草，能奈我何！如此再添一份自在。于是，它们因客观主观上的双重原因，显得以自在的心态对待了技术：既不是缺乏技术，如北朝泥塑，也不是过分倚重技术，如隋唐彩塑。这，才是对待技术最恰当的观念，所以造成了一份简拙的美感。
这些小品的好处，亦仿佛《史记》。后人看《史记》文字，总觉太笨，此处有赘字，彼处有赘句，那里又是文句不通。等到细细改过、精心打磨过一通，每每却发现不及司马迁的原文，那样一种粗枝大叶、乱头粗服，才是真好。班固的《汉书》就嫌太精致。姑且不论史识，单讲文字，他输给司马迁的，恰恰就是这一点吧。其实，真正好的艺术或者说技术，总是不要太像艺术，显得不太有技术，有些距离感才好。譬若好诗却总是不太像诗，此所以汉乐府比唐诗更佳，当然这是仅就技术而言。如果说在造型艺术中，有所谓“技进乎道”的话，那这种境界就叫“技进乎道”。“道”就是这种对待技术的观念：不仅不以技术取悦感官，就连技术的痕迹也一一扫平，由此才更能表现出一种自由感与超脱感。这，才真正近了佛家。相形之下，龙门奉先寺卢舍那等等诸佛就不免显得太精致太有技术，完美的东西更容易不完美，太像艺术的艺术，反而不够艺术。梁思成先生在《中国雕塑史》中，把奉先寺大佛奉为中国雕塑的神品，也许是太看重“技”了！难怪他青睐大足石刻，这批宋代雕塑技术的痕迹同样浓重。梁思成先生可能未曾体悟到，在技术之上，更有一层境界，可以扫平所有技术的痕迹。梁先生浸淫欧风美雨，也许他是以西洋艺术的灵魂看中国艺术。其实，西洋的油画雕塑都嫌太吃力，技术的痕迹太重。那固然有一种秩序井然的美感，可从另一种角度看，它们依然受制于某种规律，与“道”尚有一间之未达。
在这些石雕小品面前，莫说大佛、乃至残佛，就连汉家陵阙前的大型石牛石马石羊石虎都嫌太为艺术所缚！后者固然形简，但是神拘，工艺味略重、装饰味略浓，心态上似乎依然是艺术的臣仆。看来，汉代的某些石雕作品虽然一向被人称许为“简拙”，可神理上还简拙得不够绝决。此类造像小品岂能逃过麻元彬的法眼？以他的品位，与之相遇，自然如青山见我，我见青山，相对嫣然，它们当然成了他最精的藏品。
麻元彬藏佛、写佛，自然画佛。人生这样的裁剪组合，才叫完美。他的佛画，其实我更欣赏的倒是他寻找题材的思路。如2006年几件作品，《梨花非梦》与《四禅隐岩曲》。画中梨花，玄鸟，古佛，清溪，那意象好艳！却艳得古，艳得拙重，因为无一事无来历，都自典籍中出。他是以水墨来表现这些主题的，只在几处略施淡彩，好似宋代院体花鸟画中的佳作，即便是可以艳丽的花鸟，也不过绢本淡设色，只一抹含灰的彩色，若有若无。不过以我愚见，这几幅画的构思虽然已经别是一家，色也到位，质与形却还可以更朴拙。关于画面质感，我认为借来水墨的色，却要抛却水墨的质，因为麻元彬所用的那种水墨氤氲的质感太阴柔太娇美，叠加意象的艳，画面未免过于飘浮妩媚。而许多隋唐佛雕，不就是因为造型太媚，才减了佛相，却添了人间烟火气么？大概要笔触肌理质涩坚实如雷锋塔，才能将那意象的妖娆镇在笔下。至于形，其实2005年的《人面桃花》就已经够妙，简拙生秀，何防“吾道一以贯之”。其实，麻元彬根器不凡，诸事种种，他自能觉悟，轮不到我这凡人饶舌。最重要的是，有了这样的好思路，不仅佛家内典，从此天禄石渠、四部百家的故实，尽可以幻入笔端，古色生香。
麻元彬是有佛缘的人。我真心企盼他的佛，无论所写、所藏还是所画，于佛理更近，于佛境更亲。
（李欣 复旦大学哲学博士 复旦大学美学博士后 现任职于同济大学哲学系美学与艺术批评研究所 ）
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